CorinnaBelz, Gerhard Richter Painting (2011)

Film a pragnienie dotknięcia (artystycznego) geniusza i autentyczności sztuki

Czy film CorinnyBelz jest kolejnym, obok m.in. dokumentów Hansa Namutha o Jacksonie Pollocku czy Henri-Georges’a Clouzota o Pablo Picassie, filmem o zagadce artystycznego geniuszu?

Dlaczego powstał film o tym, w jaki sposób Gerhard Richter maluje?

Czy nie jest tak, że próba takiego filmowego „dotknięcia” artysty z gruntu skazanajest naporażkę? Dlaczego:
- bo artyści świadomi są rynku sztuki i konieczności wytwarzania własnego obrazu- bo są nieautentyczni, bo próbują się „sprzedać”, „pokazać” w odpowiednim świetle

- bo samoświadomie (często wspólnie ze swoimi galerzystami i galerzystkami, swoimiagentami i agentkami) tworzą swój publiczny wizerunek i strzegą go bacznie.

Czy gdybyśmy naprawdę zobaczyli, jak Richter maluje, dowiedzielibyśmy się, comaluje? Jaki jest sens jego sztuki (malarstwa)? Czym ono dla nas jest? Jaką rolę odgrywaw powszechnej historii sztuki?

Belz koncentruje się na procesie powstawania obrazów abstrakcyjnych – na konkretną wystawę w nowojorskiej Marian Goodman Gallery – (choć pojawiają się w przelocie także bardziej figuratywne prace Richtera) – to malarstwo i to malowanie nie tylkotrudno opisać słowami (a jeśli łatwo, to niemal natychmiast popada się w niestrawnypatos, metafizyczny bełkot czy niezrozumiałe mnożenie metafor), nie sposób ich też adekwatnie zdokumentować, czy sfilmować (albo wydaje się to pompatyczne, albo śmieszne).

O reżyserce filmu

Reżyserka, CorinnaBelz, ma za sobą studia filozoficzne, historyczno-artystyczne imedialne, jest autorką takich dokumentów filmowych, jak m.in. Life After Microsoft (2001), Three Wishes, Three Women, One Year (2005, wyreżyserowany wspólnie z Bärbel Maiwurm). Z Richterem spotkała się na planie wcześniej, kręcąc dla telewizji w 2007 roku krótki metraż zatytułowany Das Richter Fenster, w którym przedstawiła powstawanie witrażu w Katedrze w Kolonii.Autorkę najbardziej interesowało zrobienie dokumentu o malowaniu (bardziej niż o malarstwie).

Przede wszystkim chodzi o fantazję wniknięcia w tzw. proces twórczy, fantazjęautentyzmu, dotknięcia realnego doświadczenia tworzenia, a nawet współuczestniczenia w nim. Wydaje się, że to chęć dotknięcia czegoś, co ze swej naturydo dotknięcia się nie nadaje, a kiedy tylko zostanie dotknięte, okazuje się czymś innym niż się spodziewaliśmy.

Wydaje się jednak, że z tej chęci dotknięcia procesu tworzenia Belz udało się odratować jakieś wyjątkowe dosyć wrażenia. Reżyserka raczej pokazuje niż opowiada, raczej użycza przestrzeni, czy też usiłuje stworzyć przestrzeń, w której Richter mógłby zaistnieć, choć ten jej się cały czas usiłuje wymknąć, wywinąć, wykpić. Artysta często(co zostaje w filmie) próbuje torpedować samą ideę „filmu o Richterze”, jest sceptyczny,choć nie kryje też zaciekawienia

Twórczość Richtera bywa określana często sprzecznymi terminami, takimi jak:romantyczny / nieromantyczny, konserwatywny politycznie, tradycyjnie moralizatorski,postępowy / reakcyjny, postmodernistyczny / modernistyczny. Artysta wciąż wymyka sięetykietom, zmienia tematy i konwencje: od krajobrazów po abstrakcje, od szarych monochromów po niemal halucynacyjne palety barw, od intymnych portretów rodziny po przedstawienia seryjnych morderców i polityków. Choćpozornie film traktuje omalarskiej abstrakcji (i docieka tego, jak powstają obrazy-jej poszczególni reprezentanci),pokazuje w istocie, że twórczość Richtera przesiąknięta jest historią zatrzymaną już wcześniej w różnych obrazach świata.

Historia Richtera, historia u Richter

Oficjalna strona internetowa artysty informuje: „trzynaście lat życia w narodowym socjalizmie, szesnaście lat we wschodnio-niemieckim komunizmie”1.

Richter rodzi się w 1932 roku, w Dreźnie, w rodzinie mieszczańskiej: podobnie, jak miało to miejsce w wypadku wielu rodzin niemieckich w owych czasach, jego krewni uwikłani są w historię narodowego socjalizmu, w machinę opresji i terroru po obu jejstronach: jako kaci i jako ofiary (umysłowo upośledzona ciotka artysty, Marianne, ginie w ramach hitlerowskiego programu eutanazji; ojciec artysty jest członkiem partiinarodowo-socjalistycznej, po wybuchu II wojny światowej zostaje zmobilizowany,podobnie jak bracia matki, Rudi i Alfred, najpierw służy na froncie wschodnim, potem zachodnim). Wzięty do niewoli przez Amerykanów, zostaje uwolniony w 1946 roku, jako były nazista nie może jednak wrócić do pracy nauczyciela i, jak wspomina sam artysta, nigdy też w pełni nie powraca na łono rodziny. W tym sensie dzieli los wieluojców tego pokolenia, ojców niechcianych. W lutym 1945 roku, kiedy artysta matrzynaście lat, dochodzi do bombardowania Drezna przez aliantów.

W 1961 roku, a więc na krótko przed tym, zanim stanie Mur dzielący Niemcy na RFN iNRD, Richter z żoną, Emą, opuszczają Niemcy wschodnie i udają się do Düsseldorfu.Tam studiuje w StaatlicheKunstakademie (spotka tam takich znanych niemieckich twórców, jak m.in. SigmarPolke, Konrad Fischer-Lueg czy Georg Baselitz).Na przełomie1961 i 1962 roku, po przenosinach do Niemiec Zachodnich, Richter rozpoczyna zbieraniefotografii, wycinków prasowych i innych materiałów wizualnych. Układa je i organizuje w dość tradycyjny sposób: na jednakowych prostokątnych panelach. Zbiór ten nazwie Atlasem2 i będzie powstawał nieprzerwanie przez dziesiątki lat, wielokrotniewystawiany i komentowany. [Atlas prezentowano w Polsce na wystawie w CentrumSztuki Współczesnej, Zamek Ujazdowski 16.09-14.11.2004 roku. Kuratorką wystawy była Milada Ślizińska, wystawie towarzyszył obszerny katalog - Atlas].

Jako osoba dorastająca podczas II wojny światowej i po jej zakończeniu, Richter musiał zmierzyć się z pytaniem, czy (i jak) możliwe było ujęcie i zatrzymanie obrazów pamięciowych w przesyconym przemocą momencie historycznym, w obliczu zbiorowoodgrywanego wypierania niechcianej historii i jej obrazów. W Atlasie, a później także w swojej jakże różnorodnej praktyce artystycznej, kontempluje dominujące społeczne użycia fotografii i ich potencjalne funkcje artystyczne.

W tym samym okresie (latach sześćdziesiątych) Richter pracuje w laboratorium fotograficznym, co we wspomnieniach nazwie „doświadczeniem traumatycznym”. W tym samym mniej więcej czasie zaczyna też malować obrazy „realistyczne”, silniezwiązane z fotografiami. Kiedy farba jest jeszcze mokra, przeciera je gąbką, tworząc tymsamym swoisty efekt szarości i nieostrości.

W tzw. foto-obrazach ulega fascynacjiśmiercią: jej spektakularnością i problematycznym wykorzystywanie jej wizerunków przez masowe media; wszechobecnością makabry.Maluje wówczas m.in. takie obrazy: Kobieta z parasolem 1964 – obraz w oparciu ofotografię Jackie Kennedy po śmierci jej męża Johna F. Kennedy'ego; Wujek Rudi(1965)mały format, pełna postać, jeden z wujków w uniformie Wehrmahtu, uśmiechający się doaparatu (motyw nazisty w rodzinie, znany m.in. z prozy Herty Muller czy Thomasa Bernhardta); Ciotka Marianne(1965):maleńki Gerhard i siostra jego matki, w wieku 18lat zamknięta w szpitalu psychiatrycznym a następnie zamordowana w ramach nazistowskiego programu eutanazji przewlekle i psychicznie chorych; Pan Heyde (1965) portret neurologa, hitlerowskiego lekarza, autora programu eksterminacji osób z medycznego punktu widzenia.

Do tego stylu malowania Richter wróci w 1988 roku w serii zatytułowanej 18 Oktober 1977, serii „obrazów historycznych”, przedstawiających bohaterów historii niemieckiejkontrkultury i lewicowego buntu pokolenia Richtera, Baader-Meinhof. O tej serii mówi wfilmie, że dziś jej już nie lubi, że wydaje mu się nazbyt spektakularna, ale że nie mógł jej w pewnym sensie nie namalować. To było jego zadanie, na tym polega jego praca3.

Ale już w innych, kolejnych „obrazach historycznych” malarz będzie się skłaniał corazbardziej ku abstrakcji. Świadczą o tym m.in. obrazy Januar, Dezember, November(1988)odsyłające do Muru Berlińskiego , Spetember(2005) oparty na jednej z fotografiiprzedstawiających atak terrorystyczny na World Trade Center, tzw. 9/11, czy najnowszycykl 4 obrazów zatytułowany Birkenau (2014) powstały w oparciu o 4 fotografie wykonane przez członka Sonderkomndo w Auschwitz-Birkenau oraz inspirowanyksiążką GeorgesaDidi-Hubermana Obrazy mimo wszystko4.

Relacja między fotografią a malarstwem – kluczowy problem w twórczości artysty

Jednym z niemalarskich momentów w filmie jest scena, w której Richter wraz zreżyserkąoglądają jego zdjęcia rodzinne. Malarz wyjmuje zdjęcia i rozkłada je na długim białym blacie, układa, podnosi i ogląda: „Znam tylko świat tych zdjęć” – powie. Niepamiętam tych sytuacji. Fotografia jest dla niego szczególnie mocną ingerencją w ludzką świadomość, wrażliwość i pamięć. Przyznaje, że silne oddziaływanie fotografii wciąż go intryguje: „Próbuję to rozgryźć – powie – dlatego ich wciąż nie wyrzuciłem”.Ta medytacja (pozornie) nad medium jest o tyle bardziej poruszająca, że w pewnej chwili zdajemy sobie sprawę, że Richter zabrał ze sobą te zdjęcia opuszczając w 1961 rokuNRD, a także własnych rodziców, których nigdy już miał nie zobaczyć.

Zdjęcia z II wojny światowej i Zagłady europejskich Żydów powracają jakomotywy fotograficzne na planszach Atlasuod lat 60., można powiedzieć, że nawiedzają oneartystę. W 1997 roku na przykład (na planszach 635-646)układa je po kilka na planszy, potem następują szkice do pracy zamówionej u artysty do Reichstagu. Richter pozwalanam zobaczyć, jak (na kolejnych planszach 647, 648, 649, 650) figuratywne obrazymasowej zbrodni i niemożliwej do przepracowania czy porzucenia niemieckiej winypowoli ulegają stopniowemu uabstrakcyjnieniu, znikają, albo też zacierają się, zostajązamalowane i ostatecznie widzimy trzy prostokątne umieszczone pionowo jedna po drugiej płaszczyzny kolorów: czarną, czerwoną, złotą. Obraz wiszący w zachodnim foyerReichstagu nosi tytuł Schwarz Rot Gold (1998).

W jednej z rozmów ukazanych w filmie pojawia się istotny wątek związany z tym, conazwałam „wywoływaniem”obrazów, pytanie: kiedy wiadomo, że obraz jest gotowy, skoro każdorazowo powstaje on bez uprzednio powziętego planu. Richter mówi, że kiedymaluje obraz abstrakcyjny, stopniowo zaczyna odczuwać zaciskanie się wokół niego pętli, narastające uczucie ograniczenia swobody działania, aż wreszcie dochodzi do punktu, w którym czuje, że już nic nie może zrobić w danym obrazie i wtedy zdaje sobiesprawę, że to koniec. Potem następuje test prawdziwości czy też szczerości obrazu. Może się zdarzyć, że obraz okaże się fałszywy (wówczas się nie obroni i zostanie za/prze- malowany). Nie sposób rozstrzygnąć, jak to Richter to ocenia, to się dzieje w procesie malowania: po każdorazowym nakładaniu i przecieraniu farby, kiedy malarz oddala się od płótna, przechadza, przygląda. Wiemy już, że w tej choreografii testowania obrazu decyduje się cały jego kształt, decyduje się to, czy cała ta praca na cokolwiek się zdała.

Interesującym zabiegiem jest swoista równoległość procesu malowania i filmowania.CorinnaBelzzachowała w filmie scenę, w której Richter niemal rezygnuje z całego przedsięwzięcia malowania/filmowania. Mówiąc „to się nie uda” ma zapewne na myślizarówno swoje malowanie, jak film o malowaniu. Zaraz potem wybucha jednakśmiechem. Mówi jeszcze, że w szpitalu czuł się „równie obnażony” i dodaje, że tym razem jest jednak „gorzej”. Kiedy jednak próbuje powiedzieć, na czym polega problem, przyznaje się, że świadomość, że obserwuje i rejestruje go kamera, sprawia, że zaczyna „inaczej chodzić”, nie, że inaczej maluje, ale właśnie, że inaczej chodzi, a zatem jego ciało wchodzi w tę grę i zaczyna grać, a skoro robi to ciało, on cały zmienia się w przedstawienie, wszystko, co robi, staje się przedstawieniem. O tym, czy w filmie udało się uchwycić i oddać coś więcej niż przedstawienie, zdecydują już sami widzowie, podobnie, jak w przypadku obrazów malarza.

1https://www.gerhard-richter.com/en/biography/ Stronia jest niewyczerpanym źródłem informacjibiograficznych, bibliograficznych, reprodukcji, etc. Ze wszechmiar warta odwiedzenia.
2 Zob. m.in. B.Buchloh, Atlas Gerharda Richtera: archiwum anomiczne, przeł. Katarzyna Bojarska, w: „Konteksty” 2-3/2011 (293-294) s. 184-194.
3 Piszę o tej serii analizując ją dokładnie w: K. Bojarska, Wydarzenia po Wydarzeniu: Białoszewski- Richter-Spiegelman, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2012.
4G.Didi-Huberman poświęcił swoje Obrazy mimo wszystko, przeł.M. Kubiak Ho-Chi, Universitas, Kraków 2012.

Opracowała Katarzyna Bojarska

Bibliografia (w języku angielskim)

Gerhard Richter. Atlas. The Reader, Whitechapel Gallery Ventures, London (2012)Gerhard Richter, Panorama, red. M. Godfrey, N. Serota, Tate Modern, London (2011)Gerhard Richter, Writings 1961-2007, red. H.U. Obrist, D. Elger, DAP, New York (2009)
R. Storr, Gerhard Richter Doubt and Belief in Painting, MoMA, New York (2003)Gerhard Richter October Files, red. B. Buchloh,MIT Press, Cambridge Mass. (2009)

Kontakt do prowadzącej:
dr Katarzyna Bojarska Instytut Badań Literackich PAN /Redakcja "Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej" www.pismowidok.org
kabojarska@gmail.com
+48 504 537 883